Meret Oppenheim in Bern: Surrealismus mit Gazellenfell

Was wägt die Waage? In der einen Schale liegt ein Kopf. Und es bewegt sich nichts. Vielleicht ist er nur zu leichtgewichtig, der Kopf, um den Waagebalken drücken zu können. Vielleicht ist es die Leere auf der anderen Seite, vielleicht ist die Leere so schwer, daß sie die Balance hält. Meret Oppenheim, Tusche, 1932/33.

Eine Schlüsselzeichnung. Dunkel ahnend, hellsichtig sammelt sie die Zeichen für die eigene Geschichte. Die Geschichte einer Künstlerinnenexistenz, die zwischen Wut und Depression, Anerkennung und Reserve, Stolz und Verzagtheit immer wieder aufblühen und immer wieder vergehen wird.

Das Werk ist nicht wirklich gut bekannt. Seit dem Tod der Künstlerin 1985 gab es kaum noch Übersichtsausstellungen. In der Kunstgeschichte hat Meret Oppenheim ihren festen Platz, bei den Surrealisten im Paris der dreißiger Jahre. Später hat sich der feministische Diskurs für sie interessiert. Und Valie Export fragt im Briefinterview: «Kann man durch die Kunst auf das Problem der Frau in unserer Gesellschaft und auf die Probleme mit sich selbst hinweisen?» Und es ist ein bißchen enttäuschend, was sie zur Antwort bekommt: «Ich glaube nicht an in diesem Sinn engagierte Kunst, das heißt, ich halte sie für wirkungslos.»

Gediegene Deutungskunst

Was hat schon Wirkung? Die «Steinfrau» auf dem kleinen Bild von 1938, von der man nicht weiß, ob sie aus dem Wasser auftaucht oder im Wasser verschwindet? Die «Waldfrau» mit dem langen grünen Schwanz auf dem kleinen Bild von 1939, von der man nicht weiß, ob sie dem kleinen Mädchen einen Schreck einjagt oder ihm doch ein bißchen gefällt? Man weiß ja nicht einmal, ob diese kleinen Bilder jemals wirklich gesehen worden sind. Damals, als sie die Steinfrau und die Waldfrau und die kleinen Bilder malte, hatte sie sich schon wieder verabschiedet von der Artusrunde der Surrealisten, wo sie Männer, Freunde, Kollegen, wo sie Wirkung hatte.

Es war Meret Oppenheims beste Zeit. Lebenshungrig war sie 1932 nach Paris gekommen, lernte Hans Arp kennen, Alberto Giacometti, befreundete sich mit ihm ein bißchen, befreundete sich mit Max Ernst, wollte Malerin werden, malte «Eine Minute ohne Gefahr!», und die Gralsritter um André Breton sahen keine Gefahr für den maskulinen Fortschritt der Kunst, wenn an ihm auch eine schöne junge Frau beteiligt wäre. Und so kam das kuriose Service auf den Tisch. Tasse, Untertasse, Kaffeelöffel, fein überzogen mit Gazellenpelz. Im Entstehungsjahr 1936 von Alfred Barr für das New Yorker Museum of Modern Art angekauft. Oppenheim-Werkverzeichnis WK A21. Das Firmenschild des Surrealismus. Seit Generationen Gegenstand gediegenster Deutungskunst.

Mit hohen Absätzen zum Erfolg

Werner Spiess, der einen kundigen Katalogtext zum «Objet de Désir» beigesteuert hat, hat recht. Es ist letztlich egal, ob die Anregung zum Pelzüberzug nun von Picasso gekommen ist oder ob die Idee von Meret Oppenheim selber stammt. Sie hat das haarige Stück gemacht, das zählt. Und daß es Breton war, der den Titel «Déjeuner en fourrure» (Frühstück im Pelz) dazugegeben hat, nimmt dem Set überhaupt nichts von seiner bedenklich oralen Sinnlichkeit.

Kann man so etwas überbieten? Noch im selben Jahr hat Meret Oppenheim ein Paar weiße Damenpumps zusammengebunden, Papiermanschetten auf die hochhackigen Absätze gesteckt und den Schuhleib wie ein Poulet auf einem Tablett serviert. «Ma gouvernante - my nurse - mein Kindermädchen». Und gönnerisch schrieb Max Ernst, schau an, wie uns das Meretlein über den Kopf gewachsen ist.

Verweigerter Ehrenplatz

Dann gab es noch die Steinfrau und die Waldfrau und die kleinen Bilder, und es gab noch dies und das, und dann kam die Krise. Und Mutter Oppenheim bestellte ein graphologisches Gutachten, das der Tochter bestätigte, was der Ausstellungsbesucher schon längst bemerkt hatte: «Es ist viel Widerspruch in ihr: einerseits sehr selbständig, andererseits hilflos tastend; einmal hat sie sehr hohe Ziele und den Glauben an sich, dann ist sie wieder ganz mutlos am Boden.» Und: «Die Schrift kommt mir vor wie ein Garten nach einem Wolkenbruch; vieles entwurzelt, zerstört.»

Mutig widerspricht die Berner Ausstellung, verweigert der kostbaren Leihgabe aus dem MoMA, die samt Glasvitrine und Fotografierverbot angeliefert worden ist, den Ehrenplatz, will zeigen, daß mit der Pariser Legende noch nicht alles erzählt ist, daß das Werk seine Zeit brauchte und sich Zeit nahm, um behende von Einfall zu Einfall zu turnen und mit der einen Erfindung die nächste zu gebären. Und so wandert man durch viele Räume, vorbei an 238 Katalognummern, begleitet die Künstlerin durch manche Tiefen und Untiefen ihrer Phantasie, und zum Schluß ist es doch wieder WK A21, die famose Pelztasse, in der wie in einem magischen Fokus alle Eindrücke verschmelzen.

Künstlerische Reibung als Sucht

Womöglich macht die Überlegenheit des Frühwerks ja auch aus, daß die Ideen noch etwas wunderbar Beiläufiges hatten, daß sie sich einstellten, wie Picasso in den einfachsten Dingen und Geräten den Figurenkern, die Gestaltfähigkeit entdeckt hat. Plötzlich war das Pelztassen-Bild da - bezwingend, aber nicht erzwungen. Später sieht so vieles im Werk nach Replik, nach Selbstbelehnung, nach geflissentlicher Anwendung der surrealen Rezeptur aus. Vor allem bei den großen Bildern und bildhaften Objekten der sechziger und siebziger Jahre ist dies der Fall. Und es kommt einem da und dort vor wie beim späten Jean Tinguely, wenn die klappernden Bewohner seines Jurassic Parks auch das Pathos nicht mehr scheuen, das sie ihr Maschinenleben lang ironisiert haben.

Meret Oppenheim hat die künstlerische Reibung gebraucht. Es war dabei weniger der Think tank der Surrealisten, auf den sie angewiesen war, als vielmehr dieser hoffnungsvolle, hoffnungslose, zermürbende, ungewinnbare Kampf, von den Freunden im Café de la Place Blanche nicht nur als hübsche Muse anerkannt zu werden. Am eindrücklichsten dokumentieren Triumph und Tragik noch immer die berühmten Aktaufnahmen, die Man Ray im Atelier des Druckers Louis Marcoussis von Meret Oppenheim gemacht hat.

Gleichgewicht von Kopf und Leere

Bis heute gilt die Serie als Jahrhundertleistung der inszenierenden Porträtfotografie. Daß der Regisseur bei seinem Schwarzweißtheater eine ebenso schöne wie souveräne Mitspielerin hatte, daß es Merets nackter Körper ist, der dem Kameramann zur glorreichen Kameratat verholfen hat, ist auf der Ruhmestafel nicht mitverzeichnet. Das meistreproduzierte Aktfoto vor dem großen Rad der Druckerpresse heißt «Erotique voilée», nicht «Porträt Meret Oppenheim».

Zur selben Zeit, in der Meret Oppenheim sich für Man Ray Hände und Arme schwarz beschmiert hat, hat sie auch die Waage und das Gleichgewicht von Kopf und Leere gezeichnet. Immer wieder wird sie zeichnen, mit kunstvoll leerem Kopf. Bis vierzig Jahre später alles schief und alles steil auf der Zeichnung geworden ist und der Kopf sich beispielsweise zum Mondgesicht gerundet hat, das mehr erstaunt als traurig zusieht, wie die Tiere in den Abgrund rutschen und von ihren dünnen Fadenstrichen fallen.

Kunstmuseum Bern, bis 8.Oktober. Der Katalog, erschienen im Verlag Hatje Cantz, kostet 35 Euro.

www.faz.net Hans-Joachim Müller Bern 08.08.2006
Meret Oppenheim Biografie